余下只有噪音

★现代音乐经典读本，李欧梵《人文六讲》推荐阅读，Radiohead阅读清单选书，《纽约时报》《时代周刊》年度十大好书，入围2008年普利策奖决选名单，《金融时报》《华盛顿邮报》《经济学人》等逾20家媒体重磅推荐

——精湛的叙事、丰富的体量、明快的节奏，罗斯实现了他意图在讲述音乐的同时以音乐折射历史的野心，为所有人献上了一部里程碑式的20世纪音乐史。他的书写完全超yue了音乐史的意义，使得音乐成为我们理解历史的不可或缺的重要元素之一。

★集结20世纪非凡的领袖、音乐家、重大事件与历史转折点，比小说更精彩而庞大的历史叙述。

——古典音乐不仅仅是我们耳熟能详的莫扎特、贝多芬和巴赫，与其说古典音乐是一个时期，不如说它是一种作曲风格。而在古典音乐创作的所有阶段中，20世纪是蕞复杂、蕞有趣的一个时期，充斥着各种伟大的传奇故事——丑闻、革命、阴谋、欲望、贪婪、野心和破碎的梦想。从第一次世界大战之前的维也纳到20世纪的巴黎，从希特勒的德国、斯大林的俄罗斯到六七十年代的纽约市中心，这个时代的作曲家们经历了各种各样的来自政治和文化的动荡。罗斯将20世纪的历史及音乐编织在一起，在蕞有影响力的作曲家与更广泛的文化之间建立了启示性的关联。通过他所讲述的音乐，《余下只有噪音》重述了20世纪的历史。

★音乐爱好者的宝藏之书，历史读者的新大陆

——如果你试图倾听勋伯格、马勒、施特劳斯和格拉斯的复杂作品却感到迷茫，如果你对喜爱的电影原声音乐感到激赏却苦于无从了解其中的脉络，如果你也对披头士乐队的经典金曲如数家珍……《纽约时报》专栏作家罗斯为你从头梳理那些20世纪的伟大作品背后的故事，它们诞生的历史、人物与社会背景，它们面对的是嘘声还是掌声，它们的创作者是秉持着何种理念、何种信仰、何种卑劣或高尚的想法将之带来这世上。不论你热爱的是古典音乐、爵士、摇滚还是舞台剧，蕞终会发现它们都在罗斯生动的讲述里，顺理成章地演化和改变。无论是用蕞纯净的美来吸引听众，还是用蕞纯粹的噪声来打击听众，作曲家们一直都洋溢着当下的热情，拒绝古典音乐作为一种式微艺术的刻板印象。从人物传记到政治革命，从文化历史到目击者叙述，从天籁之声到噪音机器，音乐讲述一切，也包容一切。这是音乐的史诗，更是人类的故事。

亚历克斯·罗斯（Alex Ross）

1990年毕业于哈佛大学，1996年起为《纽约时报》撰写乐评，著有《余下只有噪音》（The Rest Is Noise，2007）和《倾听》（Listen to This，2010）。《余下只有噪音》荣获2007年美国国家评论奖、《卫报》优秀图书奖，当选《纽约时报》《时代周刊》年度十佳和《华盛顿邮报》年度蕞佳图书，并入围普利策奖决选名单。罗斯获颁美国艺术与文学学院的艺术与文学奖，以及新英格兰音乐学院和曼哈顿音乐学院的荣誉博士学位。

郭建英

1953年8月生于北京。先后在清华大学和北京大学获得计算机科学学士学位与硕士学位。现居美国旧金山湾区。除在信息产业从事研发、管理工作外，长年对音乐艺术与其他人文领域持有深厚兴趣，受教于多位音乐家、诗人、哲学家。曾与其他译者合作翻译出版《瓦格纳与哲学》。

里尔克曾经写过关于他如何学习观看某些画作以求“看得更清晰”，而罗斯则教会我们如何听得更丰富。——杰夫·戴尔（Geoff Dyer），《纽约时报》（The New York Times）书评

罗斯是一位杰出的天才作家，他将世界的政治和技术丰富性汇集到音乐厅的魔法圈里，让它们彼此照亮。——莱夫·格罗斯曼（Lev Grossman），《时代》（Time）

罗斯为这本书努力了十年，很难想象还有比他更好的近代音乐的向导。他拥有几乎不可思议的将音乐转化为文字的天赋。——《经济学人》（The Economist）

我们所能拥有的关于音乐真谛的最好的一本书。——艾伦·里奇（Alan Rich），《洛杉矶周刊》（LA Weekly）

属于现代音乐的《新艺术的震撼》。——《每日电讯》（Daily Telegraph）

值得用一生来期待阅读的一本书。——《卫报》（The Guardian）

对大多数人来说古典音乐都是晦涩难懂的，然而这本书却妙趣横生、令人着迷。——柯林·格林伍德（Colin Greenwood），Radiohead

这段复杂的历史往往只存在于专业人士的研究或者民粹主义者的口号里，而今终于有了一部了不起的著作。——《华盛顿邮报》（Washington Post）

前 言

第一卷　1900—1933

1　黄金时代：施特劳斯、马勒、世纪末

2　浮士德博士：勋伯格、德彪西、无调性

3　大地之舞：《春祭》、民风、爵士热

4　无形无体：从艾夫斯到艾灵顿的美国作曲家

5　林中幽灵：西贝柳斯的孤独

6　罗网之城：20年代的柏林

第二卷　1933—1945

7　恐怖的艺术：斯大林时期的俄国音乐

8　音乐为一切人：罗斯福时期的美国音乐

9　死亡赋格：希特勒时期的德国音乐

第三卷　1945—2000

10　零时：美军和德国音乐，1945—1949

11　勇敢的新世界：冷战与50年代的先锋派

12　“格莱姆斯！格莱姆斯！”：布里顿的激情

13　锡安公园：梅西安、里盖蒂与60 年代的先锋派

14　贝多芬不对：比波普、摇滚乐、极简主义

15　沉没的大教堂：世纪结束时的音乐

尾 声

注 释

推荐聆听与阅读

鸣 谢

索 引

1948或是1949年的某一天，在加利福尼亚州洛杉矶地区一处高级住宅区的购物中心布伦特伍德乡村市场里，发生了一起小小的骚动，事情虽小，但它却是20世纪音乐中一场最奇特风波的余音。玛莎·福伊希特万格，流亡小说家里昂·福伊希特万格的夫人，正在水果蔬菜区的柜架上选柚子，听到走道另一头有人用德语叫喊。她抬头看见阿诺德·勋伯格，无调性音乐的先锋与十二音体系的奠基人，正在朝她走来。几十年过后，在与作家劳伦斯·魏施勒交谈时，福伊希特万格夫人仍然清楚地记得那次遭遇的每个细节，甚至还能感到手上柚子的分量。“扯谎啊，玛莎夫人，完全是扯谎！”勋伯格这样对她喊道，“您一定要知道，我是从来没有生过梅毒的！”

这场匪夷所思的喧闹，起因在于《浮士德博士—一位朋友讲述的德国作曲家阿德里安·莱韦屈恩的生平》这本书出版了。音乐造诣很深的作家托马斯·曼逃离希特勒德国的人间地狱，来到还算不上是天堂的洛杉矶，加入了中欧艺术家的流亡行列。如此著名人物例如勋伯格与斯特拉文斯基都成为近邻，这样的情况启发曼写一部“音乐小说”，在其中一位现代作曲家创作出与众不同的重大作品，后来因梅毒导致神经错乱。为了写作这本书，曼向西奥多·W. 阿多诺获取建议与忠告，而后者曾随勋伯格的学生阿班·贝尔格学习，当时也是洛杉矶流亡者社区的一员。

按照曼自己的说法，他带着德国浪漫主义怎样会变成“失乐园”的疑问，从对问题有深度了解的业余爱好者的角度，探讨现代音乐。1910年曼曾亲历马勒《第八交响曲》的首演。他与马勒短暂会晤，面对马勒在敬畏中战栗。三十余年过后，曼亲眼见到马勒的弟子勋伯格将自己的“极为艰难”但是“大有益处”的乐曲奉献给在洛杉矶的热心追随者小团体。这部小说直截了当地发问：“究竟错在哪里？”

莱韦屈恩是理智的畸形儿，集冷酷、缺爱、自负、刻薄于一身。他写的音乐吸收以往一切风格，但是将它们肢解碎裂。“我已经得出不应如此的结论。”他这样评定贝多芬的《第九交响曲》，其〈欢乐颂〉曾经道出人类四海皆兄弟的理想，“以前的相反结论必须被收回。我要将它收回。”最终毁灭莱韦屈恩的疾病是他通过怪异的途径染上的。他告诉朋友们说他要去格拉茨观看《莎乐美》在奥地利的首演，但在途中秘密转去某地与一位名叫艾丝梅拉达的妓女求欢，她的脸色发黄明显露出梅毒症状。莱韦屈恩故意让自己染上梅毒，相信这样做会给他带来超自然的创造力。当魔鬼现身时，他告诉那位作曲家在有生之年他不会被民众接受，但是，借用马勒的话说，他的时代在于未来：“你将引导潮流，你将带动向未来的进军。男子汉们将以你的名字赌咒发誓，他们会感激你以你的疯狂免去了他们的疯狂。”既然《浮士德博士》也是探究纳粹主义根源的一本书，莱韦屈恩的“冷血知性”在寓意上正好成为希特勒的“血腥野蛮”的镜中之影。现代艺术中的小集团狂热现象与法西斯主义政治体系说到底并非毫不相干：两者都是企图以乌托邦的模式改造世界。

勋伯格被这样的描述激怒是可以理解的，因为它给勋伯格最感自豪的成就裹上了病态的外表。这位作曲家在真实生活中有让人恐惧的一面，比如有人听他讲过“我是可以隔墙见物的”但他绝不是一个冷酷或冷血的人。他给音乐带来造成革命性的变革是带着无上的热忱和孩童般的纯情。他是出生在维也纳、浸淫于德奥传统中的人，绝不会去诋毁贝多芬《第九交响曲》。他又身为犹太人，在曼之先就看穿纳粹的本质。孤身傲世并非他的脾性。旁的不说，他是激发热情、改变人生的师长，从擅做歌剧的阿班·贝尔格到寓意深邃的安东·韦伯恩，从身为共产党员的汉斯·艾斯勒到染上嬉皮作风的娄·哈里森，他培养的几十名学生，在20世纪音乐事业中起了显赫作用。

但是曼让他的主人公作曲家与魔鬼为伍不是无的放矢。离群索居的艺术家为给自己的行为寻找理由，发明出各种故事，浮士德与魔鬼缔约就是其中情节最离奇的一版。艾斯勒读过以后，将这本小说与我们意识到的古典音乐在现代社会中的危机联系到一起。“魔鬼坚持认为，在这个退化的社会中，伟大的艺术只有在彻底的孤独之中，实践彻底的冷酷无情，才有可能被创造出来……［但是曼允许］莱韦屈恩梦想一个未来，到那时音乐又可以在一定程度上重新与人建立起可以直呼其名的关系。”世纪末的其他作曲家，同样将他们所处的情况看成是单枪匹马对抗残忍愚昧的社会。在巴黎，克劳德·德彪西在1900年以前的几年时间采取反民众派的立场，而且不单是巧合，他在同一个时期背离传统的调性体系。勋伯格采取的行动最为激烈，而且可能更重要的是他提出完整的音乐发展目的论，或曰进步必将发生的理论，为自己的行为建立依据。援引浮士德的隐喻正好如实反映了勋伯格的艰涩作品在早期听众中引发的恐惧。

时间进入21世纪，勋伯格的音乐听来已不再产生同样严重的异己感。它通过意想不到的途径到处扩散，找到了各式不同的落脚点，例如比波普爵士乐（塞隆尼斯·孟克冰冷的和声难道没有几分勋伯格的余音吗？），还有电影配乐（恐怖片离不开无调性音乐，就像离不开映在窄巷墙壁上的人影一样）。随着现代主义革命本身分化成无数帮派，作曲家们或者被吸引回到调性音乐，或者又在其他新领域进行探索，勋伯格早已不再让人担心一切音乐都会变成他的那种模样。但是他的音乐仍然保持着浮士德的气度。他的那些音程永远会撕裂空气，终究无法取代人们的先天习惯。这既是它们的威力也同时是它们的局限。

勋伯格并不是第一个写“无调性音乐”的作曲家，如果说这是指大小调体系以外的音乐，这一殊荣很可能要归弗朗茨·李斯特，这位早年的浪漫派钢琴炫技大师，后来的神父和神秘主义者。在1870年代晚期和1880年代早期的一些作品中，尤其是《无调性短曲》，李斯特的和声开始游离于调性概念之外。三和弦，这一由三个音组成的西方音乐的基本构件，越来越少被用到。增音程和弦与不解决的七和弦开始广为出现。联系到魔鬼的三全音随处可见。听众原已熟悉他在《匈牙利狂想曲》及其他名曲中表现出来的恣意纵情的浪漫主义，对这些极为陌生的作品困惑不解。瓦格纳悄声对柯西马说他这位老朋友显露出“开始精神失常”的征象。然而不仅限于李斯特，类似反常现象在俄国和法国也有发生。和声学的经纬发生扭曲，仿佛受到某种无形力量的左右。

巴黎是19世纪前期李斯特引发大规模狂热的地方，在一定意义上也是我们今天理解的先锋派的发祥地。夏尔·波德莱尔采取的一切立场，包括衣着、举止、性态度、对于题目的选择、表达风格等等，都表现出他作为艺术家站在社会的对立面。声誉卓著的象征主义诗人斯特芳·马拉美将诗歌定义成自包容的行为：“每一项圣洁的事物，而且意欲保持圣洁，就一定要将自己包藏在神秘之中。”

青年德彪西将这种态度视为福音。1893年他在给同事埃尔内斯特·肖松的信中说：“音乐真是应该作为一种封闭的科学，埋藏于极其艰深、难于解读的文本之中，以便排斥用随意的态度像对待一块手绢那样对待音乐的乌合之众。我还要走得更远，与其说要在民众之中传播音乐，我提议成立一个机构叫作‘机密音乐协会’……”

德彪西与勋伯格有同样的小资产阶级背景。德彪西出生于1862年，他的父亲先做店主后来成为公务员。他在巴黎音乐学院学习，用了几年时间努力写成一部足够空洞无物的康塔塔，试图赢得待遇优厚、偏重学院派的罗马大奖。最后他终于在1884年以作品《浪子》获奖。

在空余时间里，德彪西尝试巴黎各类先锋派场景的活动，在书店浏览充斥书架的神秘学说和东方传说，在1888年和1889年的拜罗伊特音乐节被《帕西法尔》迷住。他从1892年开始参加马拉美的星期二精英聚会。并且投身于某些意义含混的领域，即帮会似的天主教社团例如玫瑰十字会的卡巴拉教宗和圣殿与圣杯的玫瑰十字教宗。很可惜，真实情况并不像《圣血和圣杯》《达·芬奇密码》那类畅销书所断言的，德彪西没有担任过郇山隐修会的第33任长老。那个为圣杯保守秘密的组织纯属虚构。

故事说到这里仍然停留在后瓦格纳时期的老生常谈。但是德彪西为了找到纯粹无瑕的音乐语言，付出真诚的努力，他很快被引领到不同的、完全非瓦格纳的源泉。1889年，在第二次前往拜罗伊特之前，他参观了巴黎世界博览会。依仗已经形成网络的奴役性殖民政权，博览会从世界各地进口了异国情调的景象与音响。高更就是在那里第一次倾心于热带的简洁美，导致他后来在塔希提岛定居。越南戏剧演出队的余音缭绕的锣声富有效果，还有爪哇岛甘美兰合奏组的极简五声音阶、巧妙的音色重叠、让人感觉悬在半空的动作，都让德彪西听呆了。他写道，甘美兰音乐“有着各种各样的渐进，有些甚至我们都不知道该如何命名，主音和属音变成向机灵孩子摆弄鬼影游戏，不会再有任何用处”。

为了找到最敏锐的审美印象并对应到音乐，德彪西沉浸于绘画与诗歌当中。虽然后来他被加上音乐“印象主义”的标签，雷诺阿和莫奈对他的影响并不大：他更主要是受到英美画家的影响，例如特纳的满目光明的原野，和惠斯勒的纯情单一的海景。他读保尔·魏尔伦的诗，在自己的钢琴学生兼情人的玛丽—布兰榭·瓦斯尼埃的书架上发现了他的《华宴集》。魏尔伦诗中简洁、飘忽的形象—月光的色泽、风摇树叶和雨洒庭园的音乐、无法解读的大海之美、古风舞蹈的动作、牵线玩偶的心灵—激发起德彪西的音乐想象力。为了唤出《曼陀林》一诗中曼陀林的弹奏，他写出击弦弹奏似的和弦，让五度音程筑起仿佛梦中的塔。为了捕捉“枝杈在歌唱”一行诗的朴实遐想，他无视教科书的规诫让常用和弦叠置碰撞。在万花筒一般迸发出来的丰富音响中，全音音阶也开始闪现，它到后来成为德彪西最常用的手法之一。全音音阶的功能也将这位年轻作曲家推到了我们所说的无调性的边缘。

音程是一对音符同时奏响时的关系。在很长时间里，音乐家与听众一致认为不同音程有“清晰”与“不清晰”的差别。在乌尔城发现的苏美尔文化楔形文字泥板中，就可以找到引号中的两个形容。最清晰的音程是八度、五度、四度和大三度。这些音程就构成了泛音序列的低端（请读者再次参照《查拉图斯特拉如是说》一开始的若干小节）。相对它们，三全音在几个世纪时间中都被认为是引人不安的现象。19世纪中叶在俄罗斯和中欧音乐中为表现异国情调而出现的全音音阶，是由六个相同音步构成的序列。从钢琴的任意一个C键上行，先按过三个相邻白键再按过三个相邻黑键就得到全音音阶。它的一个有趣特征就是其中“清晰”与“不清晰”的成分势均力敌。这里有着足够多明亮的大三度，因为从它中间的任意一个音开始向上进两步都是一个大三度。同时也有足够多的三全音（向上进三步）。用视觉上的调色板作比喻，这一音阶所具有的效果可以既清楚又模糊，既明亮又晦暗。

德彪西也利用五声音阶，而那也是他在巴黎世界博览会上多次接触到的。这些古老而基本的五个音符的音阶在从非洲到印度尼西亚的世界各地民俗传统中都可以见到。他也继续使用自然音阶（大、小调），但是大多用在怀旧或者嘲讽的情绪之中。

这位作曲家对于泛音背后的物理学现象作了深刻的思考。赫尔曼·冯·亥姆霍兹在1863年的论文《论音的感觉—音乐理论的生理学基础》中解释了自然泛音序列的理论原则，并根据这一理论来定义人对于协和音与不协和音的体验。两个同时发声的音符，每当它们的震波相交，就算是发生了一次“冲撞”，也就是空气中的搏击。亥姆霍兹说，八度音程使人感到快慰，是因为上面一个音的震动频率和下面一个音的震动频率正好以二比一的比率重合，也就意味着不会产生任何冲撞。纯五度，其两个音的震动频率的比率为三比二，对于人耳来说仍然是“清晰”的。德彪西很有可能知道亥姆霍兹的理论，而且他肯定知道18世纪的拉莫将标准和声与泛音序列联系到一起的推测。德彪西乐于在低声部植入八度或五度音程，同时让像彩虹般的各色稍窄的音程在高声部闪烁。

最能代表德彪西早期风格的作品是前奏曲《牧神的午后》，它是在1892年到1894年间写作并修改完成的，是请交响乐队诵咏马拉美的诗。诗中，牧神拿不定主意该如何捕捉记忆中抑或梦境中两位窈窕仙女的身形。他在笛子上吹出一首歌，又知道音乐不足以表达肌肤的体验：

让我赞美仙女的声音在这湖上

久久回荡，在遐想之中，

何妨索性揭去遮盖她们身影的霓裳。