艺术史的书写向来重技艺而轻材料，在《明亮的泥土：颜料发明史》中，英国作家菲利普·鲍尔却让调色板上的无名英雄列队登场，以外观、气味、质地和名称彰显了颜料迷人的物质属性。他搅动炼金术师的坩埚，聆听画家与画材商的争执，又拈起科学家的色卡和棱镜，细腻地谱写出梦想家与手艺人协力合作、发明新颜料的漫长故事：千百年来，艺术需求刺激了化学工艺的演进，绘画乃至整个社会生活的色彩谱系又因科学而扩张。名画背后的科技革新，给我们带来了审视西方艺术史的独特维度。
编辑推荐
《明亮的泥土：颜料发明史》从化学角度切入西方艺术史，讲述了各种颜料的发明和改良过程，及其在艺术与更广范的社会生产中的运用。读者可以从中了解到化学工艺如何催生了西方绘画的颜料系统，重要艺术家、画派如何接受并使用新材料。作者菲利普·鲍尔是英国安万特科学图书大奖得主，他凭借驾驭和组织素材的非凡能力，以包罗万象之势写透主题，并将内容延展到科学、艺术、历史、语言等多个文化层面，例证、典故与轶事相互穿插，极大地增强了本书的可读性。《明亮的泥土：颜料发明史》英文版出版后进入2002年全美书评人协会奖决选名单，不断再版，成为常销作品，受到读者特别是艺术家的好评。中文版由美术史学家范景中作序推荐。
作者简介
菲利普·鲍尔（Philip Ball），英国科学与科普作家，《自然》期刊特约顾问编辑。他在牛津大学主修化学，后来又在布里斯托尔大学获得物理学博士学位，所著的社会物理学著作《预知社会——群体行为的内在法则》（2004）获英国安万特科学图书大奖，另外还著有《牛津通识读本：分子》（2003）、《为帝国服务：希特勒时期为物理学真谛而战》（2014）、《图案密码：大自然的艺术与科学》（2016）等多部作品。
精彩书评
这部书用科学和艺术的精工去绘制金碧山水，从而创造一套色彩的语言，帮助眼睛重新观看色彩的绘画和色彩的世界。
——范景中
这部作品是对西方绘画的一次全新的审视，叙述简洁，构思精巧。在学术史与一系列可读性极强的奇闻趣事和艺术家传略之间，鲍尔恰如其分地挥洒着他的渊博才学。
——《每日邮报》
一部研精究微、信息量极大的色彩大全。
——《泰晤士报文学副刊》
充满了妙趣横生的小插曲……鲍尔动人地书写了诸多复杂的主题。
——《星期日电讯报》
目录
图目
前言
第一章 注视者的目光——画室里的科学家
第二章 撷取彩虹——关于颜色的物理学和化学
第三章 火神的熔炉——古代的颜料技术
第四章 秘方——炼金术的艺术遗产
第五章 光影大师——文艺复兴的荣光
第六章 古老的黄金——简朴调色板的复兴
第七章 多彩的金属——合成色料与颜色化学的黎明
第八章 光的统治——印象派的明亮效应
第九章 对紫色的激情——染料，以及颜料的工业化
第十章 午夜暗影——关于蓝色
第十一章 时间这个画家——不停变化的画布
第十二章 捕捉颜色——艺术如何在复制中显现
第十三章 心胜于物——在现代主义中作为形式的颜色
第十四章 纯粹的艺术——新的材料，新的视野
注释
参考书目
索引
精彩书摘
文艺复兴时期的画家从富有的赞助人那里承接委托，有很多材料可以选择。委托的性质决定了画作是画在湿壁画上、有底料的木板上，还是像 16世纪那样，越来越多地画在涂有底色的画布上［波提切利的《维纳斯的诞生》（The Birth of Venus，约1485）是最早的大型布面画作之一］。但是，他选择了哪些色料来描绘红色、天空蓝、树叶和肉色呢？
对此，赞助人有很大发言权。例如， 1434年，赞助人就要求佛兰德斯画家萨拉丁·德·施特弗尔，他为根特的方济会教堂祭坛所绘的圣母像，要有一件金布长袍，用精细的“蔚蓝”（群青或蓝铜矿）勾出轮廓，用绯红色淀上光。 1446年，图尔奈的尼凯斯·巴拉特和昂图万的圣彼得教堂的合同中，也规定了使用蓝铜矿。赞助人知道他们在做什么；若能自由决定，艺术家会倾向于节约，使用大青或靛蓝而不是昂贵的蓝色颜料。迪里克·鲍茨的《最后的晚餐》（The Last Supper，1464—1468）不包含群青，只有蓝铜矿，也许是因为合同中没有关于材料的条款。亚历山大·泰鲁在谈到文艺复兴时期群青的使用时说：“在本可以不用群青的地方，什么样的吝啬不会被原谅？”
有时承包者会同意做这种妥协，以降低成本：雕塑家奥特马尔·凡·奥曼被告知，他 1593年在伊夫列斯的圣马丁教堂的作品所用的材料要么是大青，要么是各种更便宜的铜蓝。在此类情形下，赞助人可能会央求艺术家发挥技能，使便宜的颜料看起来像是更上等的。
工匠行会在能力范围内会强制实施这样的标准。他们的规定禁止会员用较差的材料代替较好的：佛罗伦萨画派的画家们被1315年至1316年的法规禁止使用蓝铜矿代替群青，而锡耶纳人的 1355年的规定则不允许用红土或红铅代替上等的朱砂。面对斤斤计较的雇主，行会可能也不得不为会员争取利益。此外，画家还要受通货膨胀的摆布：大约1497年，菲利皮诺·利皮被迫对佛罗伦萨的菲利波·斯特罗齐的继承人采取法律行动，后者委托他装饰新圣母马利亚教堂的礼拜堂；由于色料价格上涨，在还未完工时利皮的钱就用光了。
上等的红色色淀在 15世纪和 16世纪早期价格昂贵，它们的制造在当时仍不多见，需要专门的技能。因此，在合同中指定这些颜料并不罕见，如在萨拉丁的合同中。色淀取代炼金术的朱砂成为最尊贵的红色这一事实，明显表现在北欧艺术领域使用后者作为前者底层色的普遍做法中。
赞助人并不太在乎黄色、绿色或黑色，这些都相对便宜；所以，相对于更有吸引力但也更为昂贵的雌黄，艺术家倾向于使用铅锡黄。卢卡斯·克拉纳赫是该时期已知使用了雌黄的唯一的德国艺术家——可以推想，这与他自己拥有一家药店，因此可以随时获得更多的异国材料不无关联。
前言/序言
细菌以阳光为食的壮举，创造出神奇的眼睛，五光十色的新世界，灿然展现。这一空前的奇迹也是对环境的新发现，对学习、对知识、对价值的新发现。伟大的科学与伟大的艺术由此诞生。然而，贡布里希认为，艺术与科学的命运不同，科学在进步，而艺术只有当目标锁定后才有进步可言，西方的绘画可以一步一步地向写实的目标进步，可轻视这个目标的中国文人画同样精微伟大。在西方，我们尤其会看到，艺术在一个方向上有所得也会在其他方面有所失，况且艺术家还常常偏爱原始性。
本书的作者身为科学家，不同意此论，他在艺术与科学的演进中看出：艺术其实更是一门科学，而科学也更是一种艺术。这是一个有雄心有魄力的假说，我们通过阅读可以检验这个假说，从而更深刻地看待艺术的历史。但是，不论这个假说成功与否，这部书都竭力用科学和艺术的精工去绘制金碧山水，从而创造一套色彩的语言，帮助眼睛重新观看色彩的绘画和色彩的世界。
这就是作者的抱负，他教我们观看颜色的杰作，用一段评论米勒《拾穗者》的文字开篇，这段对画面色彩的描述直接触及我们的感官和情感，有点儿类似中国十七世纪审美大师冒襄对色彩的感受：宣炉最妙在色，假色外炫，真色内融，从黯淡中发奇光，正如好女子肌肤柔腻可掐。然而，作者要换一个视角，去关注颜色的物质，并把颜料当作材料来欣赏。以此为出发点，作者窥测火神的熔炉，潜身炼金术士的秘室，深入艺术家的工坊，为追寻颜色的语言，下足了功夫。他裒集的颜色词汇，也让译者斟酌译名，费尽了心力；这是作者的敬业，也是译者的严肃。
曩年读《颜色的故事》（Color: A Natural History of the Palette），曾想起《历代名画记》论及的颜料：武陵水井之丹，磨嵯之沙，越嶲之空青，蔚之曾青，武昌之扁青，蜀郡之铅华，始兴之解锡，林邑、昆仑之黄，南海之蚁铆，云中之鹿胶，吴中之鳔胶，东阿之牛胶……日月其徂，时光已流逝约一千二百年之久，不知哪位有心人还会对这段古老的记述去探赜索隐。三联版的中译本《颜色的故事》，有王天兵先生的精彩序言，落笔潏潏淈淈，光彩、激情和智慧，闪闪而出，益人良多。对色彩有兴趣的读者当把《明亮的泥土》和《颜色的故事》，还有商务印书馆即将出版的《色彩与文化》（Colour and Culture），置案并读，那是一片彩虹在天、上下辉耀的世界，让人恍然山阴道上，风回月落之时还味之不尽。
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