福柯

　　第一章 生平和作品
“不要问我是谁……”
关于福柯，我首先要提到的是这句话：“不要问我是谁，也不要希求我坚守自己、保持不变……让官僚和警察们去费心保存好我们的身份证件吧。”（《知识考古学》，第17页）
福柯如愿以偿，因为已知的事实足以支撑对福柯一生的各式各样的解读。其中一个版本将福柯的一生描绘成一个标准的、一帆风顺的学术成功故事：
福柯生于法国一个显赫的外省家庭，父亲是一名成功的医生。在享有盛誉的巴黎高等师范学院学习期间，福柯就崭露头角，显示出一颗学术之星的潜力。得益于他在学术和政治上的关系，福柯避免了那些有哲学抱负的学者在法国通常走的老路——在高中教学；相反，他得到索邦大学一位名教授的资助，在写论文期间有机会数次游历瑞典、波兰和德国，而他的论文一经出版就赢得了学界泰斗们的好评。接下来的八年里，福柯优游于数种教授职位之间。1966年，《词与物》出版，这本学术畅销书使福柯最有希望继萨特之后成为法兰西“思想大师”。几年之后，福柯（继曾入选的柏格森和梅洛-庞蒂之后）成功获选进入法国思想界精英的汇聚所——法兰西学院，他也由此登上了法国学术界的顶峰，得以摆脱日常的授课任务而潜心思考、研究。此后，福柯开始周游世界（先后到过日本、巴西、美国加州等地），四处讲学，高调参与各种政治活动，同时著书立说，以几本关于犯罪和性的名著成为几乎所有人文和社会科学研究领域的领军人物。到1984年福柯去世时，已有数十本关于他的书面世，在他死后，福柯更是声誉日盛。
然而，关于福柯的身世还有另外一个同样可信的版本：
作为一名有专制倾向的医生的儿子，福柯天赋异禀但有情感问题。他是一名备受折磨的同性恋者，在巴黎高师期间接受过精神病理治疗并可能试图自杀过。福柯憎恨法国社会，因此选择了一些国外的低级职位来逃避法国社会，但是在国外，福柯也未能找到自己想要的自由和解放。在光鲜耀眼的学术成功的外表之下，福柯终生都在追求极端的感官体验（他称之为“极限体验”），为此他曾尝试过毒品和性虐待，不到六十岁就死于艾滋病，据说该病是福柯在旧金山的浴室中染上的。
我们同样可以把福柯的一生讲成一个充满政治抱负和社会运动激情的故事：
从一开始，福柯就酷爱独立，积极致力于追求自己和别人的自由。在他最复杂、最有学识的论著中充满了对压迫的憎恶；福柯甚至将自己最深奥难懂的学术著作视为提供给各种暴政反抗者们的“工具箱”。在这方面，福柯的目的达到了：在反精神病理治疗运动中，在狱政改革和同性恋解放运动中，福柯都被奉为英雄……
这些故事都不是假的，但它们共同的真实性使我们无法以任何确定的图画来描绘福柯的一生，而这正是福柯所希望的。帕特里夏·东克尔的小说名为《幻象福柯》，莫里斯·布朗肖所写的讣告题为“我想象中的福柯”，这些标题里都暗藏着智慧。至少就目前而言，我们对福柯的私生活知之甚少，对于他的生活和作品之间的联系最多也只能臆测。詹姆斯·米勒那本《福柯的生死爱欲》正表明了此种臆测有限的可能性以及明显的危险所在。
但是，既然我们可以从福柯的作品中解读福柯的生活，又为何执意要将福柯的生活融入他的作品呢？福柯的存在很大程度上就在于他的写作，想要了解福柯，这些作品远比那些侥幸逃出了记忆歪曲的琐闻轶事和福柯保持自己私人生活空间的努力更有参考价值。
解读福柯，最好的出发点是《雷蒙·鲁塞尔》——这是福柯此生唯一的一本文学研究专著，一部被他称为“非常私人”（《死亡与迷宫：雷蒙·鲁塞尔的世界》，访谈录，第185页）的作品。福柯选择鲁塞尔作为研究对象，这本身就具有启示性。直到20世纪50年代，也就是当福柯在一家左岸书店与鲁塞尔的作品不期而遇时，鲁塞尔（1877-1933）充其量只是一个不起眼的边缘作家，一个“实验派作家”。他的作品不遵循任何文学理论，也不从属于任何文学流派或运动，而是源于他对自己作家身份的一种自大狂式的自命不凡。（事实上，当时知名的精神病理学家皮埃尔·雅内曾研究过鲁塞尔，将其诊断为罹患了一种“转化了性质的宗教狂热症”。）得益于祖上留下的财富，鲁塞尔能够全身心投入写作，然而，从1894年直至逝世，除了受到一些超现实主义作家的提携性质的评论以及小说家雷蒙·凯诺的真诚膜拜之外，鲁塞尔所创作的诗歌、戏剧和小说作品所引发的主要是嘲笑或冷遇。
这一点不足为奇，因为鲁塞尔的作品中充满了对事物和动作的琐细描写，即使以先锋派的标准去衡量也有点过于奇特。正如他在那篇题为“我的某些作品如何写就”的文章（遵照他的意思，该文章在他死后方得出版）中解释的那样，他经常是根据自己奇怪的形式结构法则来创作的。例如，他会要求自己在一个故事的开篇和结尾用两个短语，这两个短语只有一个字母不同但意思却天悬地隔。遵照此律，一个故事若以“旧的撞球桌垫上的白色字母”开头，就要以“白人关于那群老强盗的信”结尾。此外，他还运用很多其他的写作规则，这些规则都是基于同声或同形字词的双重含义。
鲁塞尔最吸引福柯的是其被边缘化的地位——没有获得文学成功，同时被归类为“精神有问题”者。对那些被主流标准排斥在外的人群，福柯总是显示出兴趣和同情。这起初大抵是源于法国知识分子对于资产阶级一贯的厌弃态度，但随后渐渐发展成为一种强烈的个人信念，抵制一切试图划定整个社会的规范性排除法则。这种信念逐步演化成福柯对社会活动的热衷（例如他关于监狱改革的作品），同时促使他认为自己的作品是那些致力于社会和政治变革的人士可资利用的“工具箱”。
第二章 文学
我梦想成为布朗肖。
我们已经看到，福柯试图通过写作来逃避任何固定的身份，试图不断地成为另一个人从而不真正成为任何人。我们终归要追问福柯之所以有这种追求的原因，但现在，让我们先来进一步理解福柯的这一计划。
一个惯于怀疑的读者可能会认为，福柯想要通过写作来逃避自我身份的努力不可能成功，因为很明显，选择写作生涯就等同于选择了一个确定而特别的身份：一位作者的身份。事实上，米歇尔·福柯不就是那个生前和死后同样闻名、同样重要的大作家吗？难道这不是他的身份？
对于这种质疑，福柯一篇著名文章的标题可被视为回应，即“作者是什么？”。成为作者是否就意味着拥有一种身份（某种特定的本质、属性、人格），是否就和成为一名英雄、一个撒谎者或者一位恋人一样？写作是否使我成为某一种人？
让我们从“作者”一词的常识性定义入手：作者即写书的人。更准确一点，既然一位作者很可能只写了一些不曾收录出版的诗歌或文章，我们可以把作者定义为写了文本的人。但我们马上意识到这也不尽合适。任何写出的东西都可以叫做文本，包括购物单、课堂上传递的小纸条、回给电话公司查询账单的电子邮件。我们都写过这样的东西，但这并不能使我们成为作者。正如福柯所指出的，即便我们想要收集如尼采这样伟大的作家写的“所有东西”，我们也不会把上述文本包括在作品之列。只有某些文本可以算做一位作家的“作品”。
我们的定义还存在另一个缺陷。某人可能的确写下了一个文本，并且属于恰当的类别，但却不是作者。向秘书口授文本就是一个明显的例子，但还有比这更复杂的情况：例如，某电影明星“在他人的协助下”或者“通过向他人讲述”而完成了一部自传；或者一位政客“写”了一个专栏或发表了一篇演说，而这些稿件都是由幕后的一个助理团完成的；再比如一名科学家是一篇论文的“第一作者”，该论文由他的实验室成员共同完成而他自己事实上只字未写。这些例子都告诉我们，作为作者并非如我们的简单定义所设定的那样，只是某类文本的字面“致因”（生产者）。相反，作为作者实质上意味着被认定为要对文本负责。福柯指出，不同的文化传统依据不同的标准来明晰此类责任。举例来说，在古时候，所有有一定权威的医学文本都被认定是希波克拉底这样的经典作家的作品。而另一方面，在历史上也有一些时期，文学文本（如诗歌和故事）曾一度佚名流传，不被视为应该确定作者的文本（可与我们文化中的笑话相比较）。
出于这两种考虑——某些类别的作品能够有作者；而某些作品通过明晰责任使某人成为作者——福柯得出这样的结论：严格意义上，我们不该谈论“作者”是谁而只能谈论“作者功能”。作为某文本的作者不只是和该文本存在着事实上的联系（比如从因果关系上导致了该文本的产生）；它还意味着要扮演某种与文本有关的社会和文化角色。作者身份不是一种自然身份，而是一种社会建构，这种建构因文化和历史时期的不同而异。
由此，福柯进一步指出，在某一既定文本中起作用的作者功能和作为文本作者的单个自我（一个人）并不对应。任何一个“由作者创作”的文本都存在着多个自我来共同完成作者功能。因此，在一部以第一人称叙事的小说中，叙事者“我”并不是写下“我”所讲述的故事的人，但这二者都有权宣称自己是“作者”。一个经典的例子就是普鲁斯特的小说《追忆似水年华》，该小说运用了叙事声音“马塞尔”和普鲁斯特“他自己”之间的复杂互动。福柯在一篇数学论文中发现了同样的多重性，论文的前言中出现了感谢丈夫支持的“我”，这个“我”有别于在正文中论证定理、写下“我假设”“我总结”的“我”。当然，肯定有一个人写下了文本的文字，在这个明显的意义上说只有一个单一的作者。然而，身为作者，此人担负了各种不同的角色，从而对应了各式各样的自我身份：“作者功能的效用就在于分散这些……同时存在的自我。”［“作者是什么？”，《福柯主要作品集》（卷一），第216页］
如我们所见，对于福柯这样不想要固定身份的人，作者的角色有一定的吸引力。然而，写作还可以在更深的层次上使“我”远离“自我身份”。为了解释清楚这一点，我们再回到前文关于作者的常识性定义：作者是写了某个文本的人。从上文的分析中，我们已经看到作者身份的复杂性。就连认为作者（无论从哪种意义上去理解）生产了他所写作的文本（导致其存在）这样常识性的理解也有不妥之处。在《事物的秩序》一书中，福柯对这一问题条分缕析。他说，尼采启发我们对于任何文本都要问一个重要的问题：“谁在说话？”（是谁——从哪个历史位置、出于何种利益考虑——在主张被人聆听的权威？）福柯接着说，马拉美的回答是，至少就文学而言：说话的是“文字本身”（《事物的秩序》，第305页）。循着马拉美的思路，我们不禁要问：是否在某种意义上，文本的产生要归功于文字，归功于语言本身，而不是作者？
这种情况当然是存在的。每种语言都包含一种丰富的概念结构，这种结构在语言的每一个节点上规定着我如何言说甚至规定着我说什么。莎士比亚式的英语能够生动地描述鹰猎运动，但是却无法用来解说足球。莎士比亚的剧作之所以对鹰猎运动写得行云流水又复杂逼真，一方面自然是由于莎翁对此运动颇有兴致，另一方面也是由于伊丽莎白时代的英语为描写此类运动提供了丰富的词汇。如果莎士比亚死而复生去观看一场世界杯足球赛中德国队和英国队的对决，尽管他是一个大作家，也会觉得极难对看到的比赛作出准确的描述。我们对足球的描述要远胜过莎士比亚：不是因为我们有更高的文学禀赋，而是因为我们掌握了这样的语言。
但是，你或许会说，这是一个特例，只是由于莎士比亚时代没有足球运动而已；只要给伊丽莎白时代的英文增加一些描述足球运动的词语，问题就迎刃而解了。的确如此，但首先要注意的是，我们能够在实际中使用的任何语言都处在其历史演进过程中的某一个特定点上，因此都会有局限性。其次，还有一种可能的情况，即任何语言都可能存在结构上的根本局限，这种局限使得该语言无法进行某些类型的表述。这种情况似乎确实存在——举例来说，歌德和里尔克的德语作品中的一些表达很难找到精准的英文翻译。海德格尔甚至说——尽管不清楚他这样的结论从何而来——只有用古希腊语和德语才能充分讨论哲学问题。
相应地，作者们写作时所说的在很大程度上并非源自他们独特的见解或才能，而是他们所用的语言的产物。在文本中，多半时间只是语言在说话。作者们对此会有各式各样的反应。一种通行的（也是浪漫主义的）观点认为，作者们是在努力对抗语言的强制结构以表达自己独一无二的个人洞见。这种观点有一个假设，即作者能够拥有一种个人的、前语言的见解，要表述这种见解就必须同语言约定俗成的言说倾向作战。另一种相反的“古典主义的”看法认为，作者是在接受并运用标准结构来完成暗含了一种传统见解的新作品。无论是浪漫主义的观点，还是古典主义的看法，二者都将当前的写作看成是个人正在表达自我；他们的不同之处仅在于，表达的内容是作者自己的个人观点还是作者对传统观点的征用。但是，福柯尤其感兴趣的是另外一种作者能同语言发生联系的模式，在这一模式中，关键所在不是用语言来表达自我，而是用语言来消弭自我。
与这种作者身份对应的是和“作者之死”相关联的一种文学现代主义——尽管从上文的讨论可知，这种“死亡”实质上只是作者作为自我表述者这一概念的死亡。替代“作者之死”的观点是，作者是让语言展现自我的工具。这一观点在《作者是什么？》一文中并不突出，反而在此后福柯的一些论著中得到了彰显。例如，在《事物的秩序》中，福柯说：“我们现在最感好奇的问题是：什么是语言，我们如何找到一种外围的方法使语言利用自身显现出来而同时又不失其丰富性？”（《事物的秩序》，第306页）
在福柯入选法兰西学院的就职演说中，这一观念非常显著（该演说法文标题是L’ordredudiscorse，却被英译做“论语言”）。在这场应邀而作的公开演讲中，我们能感觉到福柯个人对这一主题的强烈共鸣：他开篇就说，“我真希望自己可以在不知不觉中就开始这次演讲……我更愿意自己被话语所包裹……在说话的此刻，我但愿听到一个不知名的声音，这种声音先于我很久而存在，让我只是陷在这种声音里……（《论语言》，第215页）。福柯将自己联想成如贝克特剧中人物莫洛伊般的现代主义声音：“我必须继续；我不能继续；我必须继续；只要还有话，我就必须说，我必须说话直到这些话找到我，直到它们说了我……”（塞缪尔·贝克特，《无名者》，引自《论语言》，第215页）在后来的演讲中福柯还声称，一种观点认为作者就是“贯穿一组文章或叙述的原则，是作品意义的源头以及作品之间连贯性的基础”，该观点与其说是创造性表述的根源倒不如说是一种关于限制的原则，因为在其影响之下，我们被迫要按照某个作者的全盘筹划来阅读文本。最后，福柯巧妙地把这番理论游思引入当下的场合，他说他所期望的声音，“那个先于我、支持我、引导我讲这些话又暂存在我的演说中”（《论语言》，第221页）的声音其实就是让·伊波利特，他所尊崇的老师，也是他在法兰西学院哲学系所任主任一职的前任（《论语言》，第237页）。对福柯而言，有一点是肯定的，即语言能够而且必须带着我们突破主体的甚至多主体的表达模式。
……