达达和超现实主义被广泛认为是20世纪*神秘莫测又*富影响力的艺术运动。与其相连的艺术和诗歌——如安德烈?布勒东、马塞尔?杜尚、马克斯?恩斯特、约翰?哈特菲尔德、胡安?米罗和萨尔瓦多?达利等主要人物的作品——包含了令人难以忘怀（痛苦吓人）的激情和无政府主义的幽默及挑逗。达达被认为是叛逆和玩世不恭的，超现实主义在精神上是反资产阶级的，但是它更沉迷于稀奇古怪的事物。这两场运动都因其关注性欲、身份、恋物癖和惊悚而出名。
编辑推荐
《达达和超现实主义》由格拉斯歌大学艺术史和艺术理论教授戴维?霍普金斯撰写，对与当代艺术关系*为密切的20世纪的两大运动做了精彩介绍。南京大学教授、戏剧戏曲学博士吕效平作序推荐。
作者简介
作者
戴维·霍普金斯（David Hopkins），格拉斯哥大学艺术史和艺术理论教授。曾著有畅销书《现代艺术之后：1945—2000》。其他理论专著还有《马塞尔?杜尚和马克斯?恩斯特：分享新娘》及《达达的男孩子们：杜尚之后的男性气质》等。序言作者
吕效平，南京大学教授，戏剧戏曲学博士。出版著作有《戏曲本质论》、《戏剧学研究导引》和《对正剧的质疑》。戏剧创作有两幕话剧《选择》、独幕剧《假如明天没有太阳》和四幕话剧《歌声遥远》、改编莎剧《罗密欧，还是奥瑟罗》、话剧《〈人民公敌〉事件》。所授课程有“欧美戏剧”、“舞台剧写作”、“欧洲电影专题”、“现代戏曲理论”和“戏剧批评”。
戴维·霍普金斯（David Hopkins），格拉斯哥大学艺术史和艺术理论教授。曾著有畅销书《现代艺术之后：1945—2000》。其他理论专著还有《马塞尔?杜尚和马克斯?恩斯特：分享新娘》及《达达的男孩子们：杜尚之后的男性气质》等。序言作者
吕效平，南京大学教授，戏剧戏曲学博士。出版著作有《戏曲本质论》、《戏剧学研究导引》和《对正剧的质疑》。戏剧创作有两幕话剧《选择》、独幕剧《假如明天没有太阳》和四幕话剧《歌声遥远》、改编莎剧《罗密欧，还是奥瑟罗》、话剧《〈人民公敌〉事件》。所授课程有“欧美戏剧”、“舞台剧写作”、“欧洲电影专题”、“现代戏曲理论”和“戏剧批评”。
精彩书评
本书对与当代艺术关系*为密切的20世纪的两大运动做了精彩介绍，令人耳目一新。
——埃塞克斯大学艺术史教授 当恩·阿德斯
目录
前言
１ 达达和超现实主义：历史回顾
２ “宁要生活”：推销达达和超现实主义
３ 艺术和反艺术
４ “我是谁？”：心灵、精神、身体
５ 政治
６ 回顾达达和超现实主义
达达：主要中心——主要人物及事件
超现实主义主要事件
超现实主义相关重要人物
索引
英文原文
精彩书摘
20世纪初社会混乱多变。第一次世界大战和俄国革命深刻地改变了人们对世界的理解。弗洛伊德和爱因斯坦的发现以及机器时代的技术革新极大地转变了人类意识。在文化方面，乔伊斯的小说和T.S.艾略特的诗歌——前者的《尤利西斯》和后者的《荒原》都发表于1922年——别具一格地显露出新的“现代主义”的感受和认知模式，其特征是引人注目的非连续的感觉。因此，理论家马歇尔?伯曼看到，人们在享受欢欣愉悦的同时也感到灾难迫在眉睫，这是对当时破碎的生活状况的反映。伯曼把这种感觉定义为现代主义情感。
20世纪初期的艺术运动有力地反映了这一新的思维倾向。有些运动，比如在1910年至1913年间达到巅峰的立体主义和未来主义，在技术层面上大胆创新。它们在传统绘画平静的表面下探索意识自身的结构。然而，尤其因为达达和超现实主义相当重视心理研究，我们应该可以从这两次运动中发现对现代心灵最有力的探索。达达认为自己部分地重演了第一次世界大战引发的心灵动荡，而超现实主义所颂扬的非理性主义可以被看作是对打着文明的幌子发挥作用的各种力量的全盘接受。本章将概述这两场运动相互重叠的历史，不过首先要解决的是：是什么态度把它们和20世纪早期的其他艺术运动联系在一起的呢？
“先锋派”
达达和超现实主义首先是“先锋派”运动。法国乌托邦社会主义者亨利?德?圣西门于19世纪20年代首先使用该词，它最初具有军事含义，后被用来指代一位现代艺术家应该渴求的进步的社会政治立场和审美姿态。宽泛地说，19世纪的艺术是资产阶级个人主义的同义词。被资产阶级所拥有或由资产阶级制度所体现的艺术是资产阶级成员用来暂时逃避物质束缚和日常生存矛盾的一种手段。这种情形于19世纪50年代受到了法国现实主义画家古斯塔夫?库尔贝的挑战。现实主义把社会主义的议事日程和与之相称的美学信条结合起来，可以说，实际上代表了艺术领域中第一种刻意的先锋派趋势。到20世纪初叶，几场重要的艺术运动——如意大利未来主义、俄国建构主义或荷兰风格派，以及达达和超现实主义——致力于反对任何把艺术和现代世界中的偶然经历截然分开的举措。在政治方面，它们这样做的理由发生了变化——例如建构主义者就直接对俄国布尔什维克革命做出反应——但是它们倾向于分享同一信念，即现代艺术需要与观众形成一种新的联系，产生毫不妥协的崭新形式，以便与社会经历的转变相对照。因而，文化理论家彼得?贝格尔在20世纪70年代写道，20世纪早期欧洲先锋派的使命就在于破除艺术“自治”（“为艺术而艺术”）的思想，将艺术融入他所说的“生活实践”之中。
因此，达达和超现实主义有着同样清晰的先锋派信念，即社会和政治的激进主义必须与艺术创新相结合。艺术家的任务是超越审美愉悦，影响人民生活：让他们以不同的方式看待和经历世界。譬如，超现实主义者的目标就与法国诗人阿尔蒂尔?兰波“改变生活”的号召相差无几。
正如上文已经提及的那样，20世纪早期的现代艺术——例如毕加索绘画中分裂的碎片和布拉克的立体主义——体现了与传统艺术常规的令人震惊的断然决裂。标准的艺术史认为这一决裂代表了19世纪晚期法国艺术家如高更、修拉、梵高和塞尚等人的影响，以及19世纪八九十年代受欧洲象征主义影响而产生的情感的普遍转移。例如，在塞尚和高更的绘画中，空间被展平，色彩彻底远离自然主义，夸张得失真。此类前提为放弃文艺复兴的绘画传统，如线状透视法，铺平了道路。毕加索于1907年创作的原始立体主义作品《亚维农的少女》成为打破传统的转折点。与此同时，德国表现主义和法国野兽派以表现式的、非自然主义风格的色彩使用法开展了更进一步的实验。
达达和超现实主义的新的绘画语言当然得益于立体主义、表现主义和未来主义。例如，立体主义的拼贴手法直接导致了达达主义者们采用“照片蒙太奇”手段。但是达达主义者和超现实主义者对隐含在许多立体主义作品中的一个观念——单是形式革新就可以为艺术提供基本原理——深感不快。尽管立体主义艺术旨在震慑或迷惑观众，使他们重新思考与现实的关系，它最终还是“自治”的艺术，即为艺术而艺术。对达达和超现实主义来说，它们下的赌注比这要高出很多。像某些20世纪的其他艺术运动一样，如未来主义反映了在20世纪最初的十多年间迅猛发展的、多感觉的世界，达达和超现实主义致力于探索经验本身。
这种对活生生的经验的专注意味着达达和超现实主义对以下这一观念所持的矛盾态度：“艺术是神圣的、远离生活的”。这一点至关重要，也是为何在艺术史中我们不能把达达和超现实主义看成是具有特殊风格的某些“主义”的原因。实际情况是，本书所涉及的艺术家较少在风格上同质，而且对他们而言，文学和视觉艺术同等重要。把这些运动描绘成受理念驱使的生活态度而非绘画或雕塑流派可能更加准确。任何形式，从文本到现成品再到照片，都可被用来体现达达或超现实主义思想。在达达中，对狭义艺术的基本怀疑常常转变成对其价值和制度的公开反对。因此，在这一点上，我们要撇开普遍性不谈，来考察达达的整体历史轮廓，然后在此基础上讨论超现实主义。
……
20世纪初期的艺术运动有力地反映了这一新的思维倾向。有些运动，比如在1910年至1913年间达到巅峰的立体主义和未来主义，在技术层面上大胆创新。它们在传统绘画平静的表面下探索意识自身的结构。然而，尤其因为达达和超现实主义相当重视心理研究，我们应该可以从这两次运动中发现对现代心灵最有力的探索。达达认为自己部分地重演了第一次世界大战引发的心灵动荡，而超现实主义所颂扬的非理性主义可以被看作是对打着文明的幌子发挥作用的各种力量的全盘接受。本章将概述这两场运动相互重叠的历史，不过首先要解决的是：是什么态度把它们和20世纪早期的其他艺术运动联系在一起的呢？
“先锋派”
达达和超现实主义首先是“先锋派”运动。法国乌托邦社会主义者亨利?德?圣西门于19世纪20年代首先使用该词，它最初具有军事含义，后被用来指代一位现代艺术家应该渴求的进步的社会政治立场和审美姿态。宽泛地说，19世纪的艺术是资产阶级个人主义的同义词。被资产阶级所拥有或由资产阶级制度所体现的艺术是资产阶级成员用来暂时逃避物质束缚和日常生存矛盾的一种手段。这种情形于19世纪50年代受到了法国现实主义画家古斯塔夫?库尔贝的挑战。现实主义把社会主义的议事日程和与之相称的美学信条结合起来，可以说，实际上代表了艺术领域中第一种刻意的先锋派趋势。到20世纪初叶，几场重要的艺术运动——如意大利未来主义、俄国建构主义或荷兰风格派，以及达达和超现实主义——致力于反对任何把艺术和现代世界中的偶然经历截然分开的举措。在政治方面，它们这样做的理由发生了变化——例如建构主义者就直接对俄国布尔什维克革命做出反应——但是它们倾向于分享同一信念，即现代艺术需要与观众形成一种新的联系，产生毫不妥协的崭新形式，以便与社会经历的转变相对照。因而，文化理论家彼得?贝格尔在20世纪70年代写道，20世纪早期欧洲先锋派的使命就在于破除艺术“自治”（“为艺术而艺术”）的思想，将艺术融入他所说的“生活实践”之中。
因此，达达和超现实主义有着同样清晰的先锋派信念，即社会和政治的激进主义必须与艺术创新相结合。艺术家的任务是超越审美愉悦，影响人民生活：让他们以不同的方式看待和经历世界。譬如，超现实主义者的目标就与法国诗人阿尔蒂尔?兰波“改变生活”的号召相差无几。
正如上文已经提及的那样，20世纪早期的现代艺术——例如毕加索绘画中分裂的碎片和布拉克的立体主义——体现了与传统艺术常规的令人震惊的断然决裂。标准的艺术史认为这一决裂代表了19世纪晚期法国艺术家如高更、修拉、梵高和塞尚等人的影响，以及19世纪八九十年代受欧洲象征主义影响而产生的情感的普遍转移。例如，在塞尚和高更的绘画中，空间被展平，色彩彻底远离自然主义，夸张得失真。此类前提为放弃文艺复兴的绘画传统，如线状透视法，铺平了道路。毕加索于1907年创作的原始立体主义作品《亚维农的少女》成为打破传统的转折点。与此同时，德国表现主义和法国野兽派以表现式的、非自然主义风格的色彩使用法开展了更进一步的实验。
达达和超现实主义的新的绘画语言当然得益于立体主义、表现主义和未来主义。例如，立体主义的拼贴手法直接导致了达达主义者们采用“照片蒙太奇”手段。但是达达主义者和超现实主义者对隐含在许多立体主义作品中的一个观念——单是形式革新就可以为艺术提供基本原理——深感不快。尽管立体主义艺术旨在震慑或迷惑观众，使他们重新思考与现实的关系，它最终还是“自治”的艺术，即为艺术而艺术。对达达和超现实主义来说，它们下的赌注比这要高出很多。像某些20世纪的其他艺术运动一样，如未来主义反映了在20世纪最初的十多年间迅猛发展的、多感觉的世界，达达和超现实主义致力于探索经验本身。
这种对活生生的经验的专注意味着达达和超现实主义对以下这一观念所持的矛盾态度：“艺术是神圣的、远离生活的”。这一点至关重要，也是为何在艺术史中我们不能把达达和超现实主义看成是具有特殊风格的某些“主义”的原因。实际情况是，本书所涉及的艺术家较少在风格上同质，而且对他们而言，文学和视觉艺术同等重要。把这些运动描绘成受理念驱使的生活态度而非绘画或雕塑流派可能更加准确。任何形式，从文本到现成品再到照片，都可被用来体现达达或超现实主义思想。在达达中，对狭义艺术的基本怀疑常常转变成对其价值和制度的公开反对。因此，在这一点上，我们要撇开普遍性不谈，来考察达达的整体历史轮廓，然后在此基础上讨论超现实主义。
……
前言/序言
序言
吕效平
《新概念英语》里有一篇小课文，幽默地调侃了现代艺术品及其与消费者之间的关系：一位学艺术的学生正在自己房里挂一幅现代绘画，他7岁的妹妹走进房里审视半天，说：“画还行，可你是不是把它挂倒了？”这位画过很多画的学艺术的学生仔细再看，小妹妹说的居然是正确的。
上世纪初的达达艺术家和超现实主义艺术家的绘画作品大概还没有走得那样远，使那些并非外行的消费者分不清绘画作品的上下。但是，他们却开创，或者也可以说是顺应了一个强大的欧洲艺术潮流，这个潮流发展到上世纪下半叶，辨别某些艺术作品的内容和属性似乎越来越困难了。十几年前我在北京看过一场挪威人演出的戏剧，这些挪威艺术家在台上既不向我们展示Drama的魅力，也不向我们炫耀Theater的绝活，只是像我们这些平庸的人一样地喝酒游乐。据说这台戏每晚的演出并不相同，演员们在台上是自由地表演的。难怪有人在表达他宁可看好莱坞商业电影时说：“看欧洲电影，我要先设法拿到一个哲学硕士学位。”在我自己开始讲“欧洲电影专题”课后，有一天夜里接到一位苦恼的学生的电话，他问我：“老师你看过《16欧洲著名导演短篇集》吗？第9篇我怎么就是看不懂啊？”我说：“我也没看懂。但我提醒你一下，可能你就不会抱怨看不懂了。你就把它当作一个梦境吧，一个欧洲人的梦境。”后来他没有再来过电话，不知道是苦恼消除了，还是对我也失望了。
古希腊是欧洲艺术最重要的源头。古希腊哲学家亚里士多德关于艺术摹仿自然的理论即使在中国读者中，知晓率也是非常高的。他的《诗学》是人类第一本戏剧学理论专著，其中自然也涉及到许多艺术的一般原则。他在这本论著里说：
作为整体，诗艺的产生似乎有两个原因，都与人的天性有关。首先，从孩提时候起人就有摹仿的本能。人和动物的一个区别就在于人最善摹仿并通过模仿获得了最初的知识。其次，每个人都能从摹仿的成果中得到快感。可资证明的是，尽管我们在生活中讨厌看到某些实物，比如最讨人嫌的动物形体和尸体，但当我们观看此类物体的及其逼真的艺术再现时，却会产生一种快感。这是因为求知不仅于哲学家，而且对一般人来说都是一件最快乐的事。
但是，在这本书里，亚里士多德又要求悲剧必须“摹仿”人的一个“完整”的行动。所谓“完整”，就是有“头”，有“身”，有“尾”，“身”是由“头”引起而必然引出“尾”的部分，“尾”是由“身”引起而不再引起别的事件的部分；在这些互为因果的各部分之间，不允许与其无关的穿插事件，也不允许颠倒顺序，如果其中任何一个部分是可有可无或者可以随意置放的，悲剧所摹仿的“行动”的“完整性”就受到了破坏，这个悲剧就是失败的。亚里士多德的理论在这里是自相矛盾的：我们每一天的生活，充满了互不相关的偶然事件，没有一个人在一天或者一生中的行动是“完整”的；如果艺术真是“摹仿”了自然，戏剧情节的完整性就是不可得的。或者艺术的“摹仿说”是相对的，有条件的；或者戏剧情节的“整一说”是可以反思和讨论的。19世纪末，现实主义和自然主义的艺术潮流发展到高潮，法国自然主义的艺术家和理论家左拉就同时利用了亚里士多德的理论权威和他的矛盾。左拉要废除戏剧情节整一的原则，他说“我们毋需去想象一段惊险故事，把它复杂化，以戏剧手段来一场接一场地进行安排，把它引向一个最终的结局；我们只须在现实生活中取出一个人或一群人的故事，忠实地记载这个人或这群人的行动即可”。而他反对戏剧“情节整一性”的理论依据，恰恰就是亚里士多德的艺术“摹仿说”，他说“全部文学批评，从亚里士多德到布瓦洛，都已提出了这个原则，即一部作品应该以真实为基础。这种看法鼓舞了我，并给我提供了新的证据。自然主义流派……是存在于无可摧毁的基础之上的。”实际上，艺术不可能仅仅“摹仿”自然的问题早在自然主义艺术诞生之前就已经提出来了。18世纪的德国戏剧家和思想家莱辛远比自然主义艺术家左拉更机智，他说：艺术“摹仿”自然当然是不错的，然而人的心灵也是自然的一部分啊——艺术摹仿我们的心灵，就是摹仿自然。 “摹仿我们的感情和精神力量的自然”，莱辛以亚里士多德的名义把艺术更为广阔的空间和许多离经叛道的行为合法化了。不知道为什么，20世纪初，艺术厌倦了诉诸感官的物质世界的自然，纷纷走向了人的内心世界，或者用莱辛的话说，把人的“感情和精神力量的自然”当作摹仿对象。毕加索和达利的画、乔伊斯和卡夫卡的小说、契诃夫和贝克特的戏剧莫不如是。有人说，人类最伟大的发现并不是哥伦布的地理发现或者牛顿、爱因斯坦的物理发现，而是对于自己心灵的发现。物理和地理的发现是一次性的，从牛顿到爱因斯坦，用了二百年的时间；哥伦布之后，不再有伟大的地理发现，哥伦布的后人只在享用他的发现成果。然而心灵的“发现”，不仅仅存在于尼采或者弗洛伊德的著述里，而且持续地存在于达达和超现实主义以及整个现代主义艺术之中。每一件直接揭示心灵的真正艺术品，都是崭新的和动人的。
艺术的边界从来就是一个问题。当曹禺说他不知道《雷雨》悲剧的根源时，《雷雨》是一首“诗”；当社会学家指出制造《雷雨》悲剧的罪恶力量就是周朴园时，《雷雨》就成了社会革命的工具。在电视和网络时代，资本比以往任何时代都更具有操控艺术和把自身包装为艺术品的能力。现代艺术家自己在寻找表达心灵的新形式或者争取被世人知晓时，往往也会以夸张的姿态宣称取消艺术的边界。达达艺术家们就多是跨过艺术边界的行为艺术家。在2007年上海的一个小剧场戏剧展演上，坦然地宣称“拒绝美学”的环境戏剧“版权”所有人理查德?谢克纳教授把《哈姆雷特》做成了一场“游戏”，比他走得更远的德国“纪实戏剧”则把股票市场搬进剧场。为了与欧洲股票交易同步，戏剧演出在晚上九点以后开始，有兴趣的观众当场买卖股票，由“演员”在网上操作，一个大屏幕接通着欧洲的股票市场。戏剧的悬念变成了股票交易或赚或赔的悬念。艺术本来是使人亢奋的东西，这个戏由于现场的投资远远低于股票交易所，所以远比真实的股票交易枯燥和抑郁得多。德国“纪实”戏剧家的“反戏剧”演出究竟是不是一种艺术呢？这个问题其实由来已久了：“宁要生活”的反艺术的达达们，究竟是不是艺术家呢？既然达达们已经被接受为艺术家，为什么“纪实戏剧”不能被接受为戏剧？现在的戏剧学院开出一门课程，专门训练公务员和商人的行为气质，这门课被称为“人类表演学”。我的老师董健教授和“拒绝美学”的谢克纳教授有过一次面对面的当众辩论，董老师的意思是：你那个训练公务员的“人类表演学”是庸俗的、亵渎艺术的。重要的并不是达达、“纪实戏剧”和谢克纳教授是否做出“反艺术”的姿态，而是做出这种姿态的主体是社会政治集团，是资本，还是个人。艺术在本质上是个人的行为，《达达和超现实主义》这本书再次证实了这一点。根据这个标准，“拒绝美学”的谢克纳教授最终还是脱不了艺术家的身份，就像要把艺术生活化的达达们仍然被我们当作艺术家一样。但是谢教授不明白，他所支持的“人类表演学”在中国的实践，却真正实现了他“拒绝美学”的理想。
西方的戏剧家极赞中国戏曲好。他们的意思，是为发展他们本国的戏剧艺术开拓新的资源。中国戏剧家们非常高兴地接受了西方戏剧家的结论，其结果却是，鼓励了我们的故步自封，消蚀了我们开辟艺术疆野的雄心。达达和超现实主义的成员多是对资产阶级主流社会持批判态度的左派艺术家，他们在当代中国的命运也是悖论性的：你接受他们批判资本主义的具体观点，非常可能只好放弃他们抽象的“批判精神”；你摹仿它们抽象的“批判精神”，非常可能只好忘记他们批判自己所处国度与时代的具体观点。
无论如何，达达和超现实主义更详尽地被介绍到中国来是一件扩展我们思想与艺术资源的好事。作为汇入西方现代主义艺术的两支流派，它们已经成为历史了，但是它们所面对的基本问题仍然是今天中国艺术家们所面对的问题，它们所做出的姿态和给出的答案，也是艺术史上可以启迪我们的好案例。
对于会读书的人来说，书永远是好的。
吕效平
《新概念英语》里有一篇小课文，幽默地调侃了现代艺术品及其与消费者之间的关系：一位学艺术的学生正在自己房里挂一幅现代绘画，他7岁的妹妹走进房里审视半天，说：“画还行，可你是不是把它挂倒了？”这位画过很多画的学艺术的学生仔细再看，小妹妹说的居然是正确的。
上世纪初的达达艺术家和超现实主义艺术家的绘画作品大概还没有走得那样远，使那些并非外行的消费者分不清绘画作品的上下。但是，他们却开创，或者也可以说是顺应了一个强大的欧洲艺术潮流，这个潮流发展到上世纪下半叶，辨别某些艺术作品的内容和属性似乎越来越困难了。十几年前我在北京看过一场挪威人演出的戏剧，这些挪威艺术家在台上既不向我们展示Drama的魅力，也不向我们炫耀Theater的绝活，只是像我们这些平庸的人一样地喝酒游乐。据说这台戏每晚的演出并不相同，演员们在台上是自由地表演的。难怪有人在表达他宁可看好莱坞商业电影时说：“看欧洲电影，我要先设法拿到一个哲学硕士学位。”在我自己开始讲“欧洲电影专题”课后，有一天夜里接到一位苦恼的学生的电话，他问我：“老师你看过《16欧洲著名导演短篇集》吗？第9篇我怎么就是看不懂啊？”我说：“我也没看懂。但我提醒你一下，可能你就不会抱怨看不懂了。你就把它当作一个梦境吧，一个欧洲人的梦境。”后来他没有再来过电话，不知道是苦恼消除了，还是对我也失望了。
古希腊是欧洲艺术最重要的源头。古希腊哲学家亚里士多德关于艺术摹仿自然的理论即使在中国读者中，知晓率也是非常高的。他的《诗学》是人类第一本戏剧学理论专著，其中自然也涉及到许多艺术的一般原则。他在这本论著里说：
作为整体，诗艺的产生似乎有两个原因，都与人的天性有关。首先，从孩提时候起人就有摹仿的本能。人和动物的一个区别就在于人最善摹仿并通过模仿获得了最初的知识。其次，每个人都能从摹仿的成果中得到快感。可资证明的是，尽管我们在生活中讨厌看到某些实物，比如最讨人嫌的动物形体和尸体，但当我们观看此类物体的及其逼真的艺术再现时，却会产生一种快感。这是因为求知不仅于哲学家，而且对一般人来说都是一件最快乐的事。
但是，在这本书里，亚里士多德又要求悲剧必须“摹仿”人的一个“完整”的行动。所谓“完整”，就是有“头”，有“身”，有“尾”，“身”是由“头”引起而必然引出“尾”的部分，“尾”是由“身”引起而不再引起别的事件的部分；在这些互为因果的各部分之间，不允许与其无关的穿插事件，也不允许颠倒顺序，如果其中任何一个部分是可有可无或者可以随意置放的，悲剧所摹仿的“行动”的“完整性”就受到了破坏，这个悲剧就是失败的。亚里士多德的理论在这里是自相矛盾的：我们每一天的生活，充满了互不相关的偶然事件，没有一个人在一天或者一生中的行动是“完整”的；如果艺术真是“摹仿”了自然，戏剧情节的完整性就是不可得的。或者艺术的“摹仿说”是相对的，有条件的；或者戏剧情节的“整一说”是可以反思和讨论的。19世纪末，现实主义和自然主义的艺术潮流发展到高潮，法国自然主义的艺术家和理论家左拉就同时利用了亚里士多德的理论权威和他的矛盾。左拉要废除戏剧情节整一的原则，他说“我们毋需去想象一段惊险故事，把它复杂化，以戏剧手段来一场接一场地进行安排，把它引向一个最终的结局；我们只须在现实生活中取出一个人或一群人的故事，忠实地记载这个人或这群人的行动即可”。而他反对戏剧“情节整一性”的理论依据，恰恰就是亚里士多德的艺术“摹仿说”，他说“全部文学批评，从亚里士多德到布瓦洛，都已提出了这个原则，即一部作品应该以真实为基础。这种看法鼓舞了我，并给我提供了新的证据。自然主义流派……是存在于无可摧毁的基础之上的。”实际上，艺术不可能仅仅“摹仿”自然的问题早在自然主义艺术诞生之前就已经提出来了。18世纪的德国戏剧家和思想家莱辛远比自然主义艺术家左拉更机智，他说：艺术“摹仿”自然当然是不错的，然而人的心灵也是自然的一部分啊——艺术摹仿我们的心灵，就是摹仿自然。 “摹仿我们的感情和精神力量的自然”，莱辛以亚里士多德的名义把艺术更为广阔的空间和许多离经叛道的行为合法化了。不知道为什么，20世纪初，艺术厌倦了诉诸感官的物质世界的自然，纷纷走向了人的内心世界，或者用莱辛的话说，把人的“感情和精神力量的自然”当作摹仿对象。毕加索和达利的画、乔伊斯和卡夫卡的小说、契诃夫和贝克特的戏剧莫不如是。有人说，人类最伟大的发现并不是哥伦布的地理发现或者牛顿、爱因斯坦的物理发现，而是对于自己心灵的发现。物理和地理的发现是一次性的，从牛顿到爱因斯坦，用了二百年的时间；哥伦布之后，不再有伟大的地理发现，哥伦布的后人只在享用他的发现成果。然而心灵的“发现”，不仅仅存在于尼采或者弗洛伊德的著述里，而且持续地存在于达达和超现实主义以及整个现代主义艺术之中。每一件直接揭示心灵的真正艺术品，都是崭新的和动人的。
艺术的边界从来就是一个问题。当曹禺说他不知道《雷雨》悲剧的根源时，《雷雨》是一首“诗”；当社会学家指出制造《雷雨》悲剧的罪恶力量就是周朴园时，《雷雨》就成了社会革命的工具。在电视和网络时代，资本比以往任何时代都更具有操控艺术和把自身包装为艺术品的能力。现代艺术家自己在寻找表达心灵的新形式或者争取被世人知晓时，往往也会以夸张的姿态宣称取消艺术的边界。达达艺术家们就多是跨过艺术边界的行为艺术家。在2007年上海的一个小剧场戏剧展演上，坦然地宣称“拒绝美学”的环境戏剧“版权”所有人理查德?谢克纳教授把《哈姆雷特》做成了一场“游戏”，比他走得更远的德国“纪实戏剧”则把股票市场搬进剧场。为了与欧洲股票交易同步，戏剧演出在晚上九点以后开始，有兴趣的观众当场买卖股票，由“演员”在网上操作，一个大屏幕接通着欧洲的股票市场。戏剧的悬念变成了股票交易或赚或赔的悬念。艺术本来是使人亢奋的东西，这个戏由于现场的投资远远低于股票交易所，所以远比真实的股票交易枯燥和抑郁得多。德国“纪实”戏剧家的“反戏剧”演出究竟是不是一种艺术呢？这个问题其实由来已久了：“宁要生活”的反艺术的达达们，究竟是不是艺术家呢？既然达达们已经被接受为艺术家，为什么“纪实戏剧”不能被接受为戏剧？现在的戏剧学院开出一门课程，专门训练公务员和商人的行为气质，这门课被称为“人类表演学”。我的老师董健教授和“拒绝美学”的谢克纳教授有过一次面对面的当众辩论，董老师的意思是：你那个训练公务员的“人类表演学”是庸俗的、亵渎艺术的。重要的并不是达达、“纪实戏剧”和谢克纳教授是否做出“反艺术”的姿态，而是做出这种姿态的主体是社会政治集团，是资本，还是个人。艺术在本质上是个人的行为，《达达和超现实主义》这本书再次证实了这一点。根据这个标准，“拒绝美学”的谢克纳教授最终还是脱不了艺术家的身份，就像要把艺术生活化的达达们仍然被我们当作艺术家一样。但是谢教授不明白，他所支持的“人类表演学”在中国的实践，却真正实现了他“拒绝美学”的理想。
西方的戏剧家极赞中国戏曲好。他们的意思，是为发展他们本国的戏剧艺术开拓新的资源。中国戏剧家们非常高兴地接受了西方戏剧家的结论，其结果却是，鼓励了我们的故步自封，消蚀了我们开辟艺术疆野的雄心。达达和超现实主义的成员多是对资产阶级主流社会持批判态度的左派艺术家，他们在当代中国的命运也是悖论性的：你接受他们批判资本主义的具体观点，非常可能只好放弃他们抽象的“批判精神”；你摹仿它们抽象的“批判精神”，非常可能只好忘记他们批判自己所处国度与时代的具体观点。
无论如何，达达和超现实主义更详尽地被介绍到中国来是一件扩展我们思想与艺术资源的好事。作为汇入西方现代主义艺术的两支流派，它们已经成为历史了，但是它们所面对的基本问题仍然是今天中国艺术家们所面对的问题，它们所做出的姿态和给出的答案，也是艺术史上可以启迪我们的好案例。
对于会读书的人来说，书永远是好的。
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